Интересы: общая психология, история психологии, философия психологии и теоретическая психология, психология искусства.
Образование: доктор философии, Берлинский университет, 1928.
Профессиональная деятельность: Гуггенхеймская стипендия, 1942-3; президент отделения 10 АРА, 1957, 1965, 1971; президент Американского общества эстетики, 1959,1979; заслуженный профессор психологии искусства, Гарвардский университет, 1974; Член AAA&S, 1976; награда "За выдающуюся деятельность в области искусств" Национальной ассоциации образования, 1976; почетный доктор Род-Айлендской школы дизайна, 1976, Бейтс Колледжа, 1981, Коммерческого университета, 1984, Канзасского городского института искусств, 1985, Колледжа Сары Лоуренс, 1985.
После завершения докторской диссертации (экспериментальное исследование зрительного восприятия) Арнхейм в течение 5 лет (1928-33) работал заместителем редактора по делам культуры журнала, публикуемого в Берлине. Затем он перешел в Международный институт научно-популярных фильмов Лиги наций в Риме, где работал в такой же должности до 193 8. Годом позже он работал в Лондоне переводчиком в ВВС, где оставался почти год. В 1940 он эмигрировал в США, где поступил на исследовательскую службу (исследования по радио) в Колумбийский университет, Нью-Йорк. Он получил американское гражданство в 1946. С 1943 по 1968 он работал на факультете психологии Колледжа Сары Лоуренс, Бронксвилл, Нью-Йорк, и был лектором и профессором в Новой школе социальных исследований, Нью-Йорк. С 1968 до отставки в 1974 он был профессором психологии кафедры исследования зрения и окружающей среды в Гарвардском университете и профессором в Мичиганском университете.
Вклад Арнхейма принадлежит трем областям: восприятию искусства, лечению искусством и зрительному познанию и решению задач. Его подход к психологии основывался на противоречии, уходящем корнями в Средние века, - противоречии между истинами религиозными и научными. Это привело к созданию доктрины "двойной истины" - философского противоречия между верой и знанием, существующим до настоящего времени. Примирить веру и знания можно только с помощью художественного опыта. Арнхейм рассматривал искусство прежде всего как средство терапии. Он развил теорию артистического поведения, как эстетической и гносеологической деятельности, характеризующейся сложной игрой между субъективным и объективным материалом. Любое представление в принципе основано на изобретении форм, структурно или динамично эквивалентных объекту. Художественное представление не ставит перед собой задачу буквального соответствия первоначальному объекту. Художник стремится своими специфическими приемами создать форму из линий и контуров, и именно из этих форм развивается сложный язык графики. Арнхейм активно пользовался идеей гештальта при развитии своей теории, в результате чего возник подход, альтернативный необихевиористам, когнитивной психологии и психоаналитикам. Его психология искусства ближе к общим проблемам познания и может быть применена как методология решения задач. Например, он утверждал, что решение проблем не является последовательностью статических стадий, но есть процесс динамического изменения, идущий либо от первоначальной простой основы путем изменений, деформаций или вариаций к более сложной структуре, либо от искаженной структуры к более адекватной, простой форме. Так, решение проблем предполагает фиксирующую силу восприятия: чем лучше гештальт, тем надежнее восприятие сохраняется в памяти, мыслях и сознании воспринимающего.
Основные публикации
1949 The Gestalt theory of expression. Psychological Review, 56, 156-171.
1954, 1966, 1974 Art and Visual Perception. University of California Press.
1966 Toward a Psychology of Art. University of California Press.
1969 Visual Thinking. University of California Press.
Лучшие дня
1977 The Dynamics of Architectural Form. University of California Press.
1986 New Essays on the Psychology of Art. University of California Press.
1989 Zum Thema von Zufall und Gesetzlichkeit (On the topic of chance and lawfulness). Gestalt Theory, 11, 268-270.
1989 Die verschwindende Welt und Kohlers Tintenfass (The disappearing world and Kohler"s ink-well). Gestalt Theory, 11, 191-198.
1991 Beyond the double truth. New Ideas in Psychology, 1-8, 9.
1994 Consciousness: An island of images. Journal of Theoretical and Philosophical Psychology, 14, 121-127.
1994 Artistry in retardation. Arts in Psychotherapy, 21,329-332.
→ Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 126–146.
→ Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 125–128.
Отправной точкой размышлений Арнхейма, психолога по образованию, была гештальтпсихология, авторы которой полагали, что мы мыслим целостными образами-формами – гештальтами (Gestalt), – которые не разложимы ни на более простые составные компоненты, ни на цепи «стимул – реакция». Мы воспринимаем зримые объекты как организованные формы (целое) на фоне других организованных форм (целого), а не как наборы элементов (частей), из которых потом уже воедино складываются предметы. Простейшее зрительное впечатление в таком случае: фигура + фон , причем фигура образуется и отделяется от фона благодаря наличию контура ; при этом фигура для нашего восприятия выдвинута вперед, наделена более богатым содержанием, чем фон, т.е. в сознании включается механизм важности видимых форм.
Исходя из этого, Арнхейм подходит к кино как визуальному искусству, причем, в отличие от русских теоретиков, полагает, что искусством кино делает не монтаж кадров [для Пудовкина и Кулешова изображение в кадре – сырая действительность, на которую нужно творчески воздействовать], а само внутрикадровое изображение. В книге «Кино как искусство» (1932) Арнхейм утверждает, что кадр уже до монтажа является «нереальным» изображением, деформирующим реальную действительность, т.к. представляет собой черно-белую проекцию объемных цветных предметов на плоскую поверхность с поставленной перспективой, ракурсом и с отсутствием внезрительных ощущений. Но благодаря этому несовпадению изображения в кадре и реальности кино получает свой особый язык и символику – чисто визуальные изобразительные средства.
В числе этих изобразительных средств черно-белого немого кино Арнхейм выделяет:
– ракурс , воспроизводящий объект в необычном виде и тем самым привлекающий к нему зрителя;
– освещение , характеризующее очертания и яркость предметов;
– отсутствие цвета , помогающее зрителю не отвлекаться на внешние черты;
– рамку кадра , ограничивающую изображение, и расстояние от камеры до объекта , которые вместе позволяют делить сцену на части и усиливать напряжение от того, что оставлено за кадром, не нарушая при этом реальности снятого материала;
– приемы монтажа .
Приемы монтажа Арнхейм разделяет на ряд типов, организованных в систему по трем пересекающимся двучленным противопоставлениям «время / пространство», «форма / содержание», «разделение на куски / соединение кусков»:
1) Принципы резки
– Длина монтируемых кусков:
– длинные куски (медленный ритм)
– короткие куски (быстрый ритм, эмоциональный эффект)
– сочетание длинных и коротких кусков (введение в длинную сцену короткого отрывка и наоборот)
– сочетание без какого-либо твердого принципа
– Монтаж целых сцен:
– последовательный
– параллельный
– вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие действия)
– Внутренний [внутрикадровый] монтаж:
– сочетание общего и крупного планов:
– переход от общего плана к детали
– переход от детали к целому, которое они составляют
– чередование общих и крупных планов, лишенное плана
– чередование деталей
2) Временны́е отношения
– Одновременность:
– целых сцен (последовательный и параллельный монтаж)
– деталей (показываются одна за другой детали одного и того же места в один и тот же момент)
– «До» и «после»:
– сцены, сменяющие друг друга во времени (последовательный монтаж), а также сопоставление сцен, которые уже происходили (ретроспективный монтаж) или еще будут происходить
– сопоставление различных планов внутри одной сцены
– Когда временнáя последовательность не имеет значения (ассоциативный монтаж):
– целые действия, связанные лишь по смыслу (расстрел рабочих и забивание быка на скотобойне в «Броненосце “Потемкине”»)
– отдельные планы, связанные лишь по смыслу (в бессюжетных фильмах)
3) Пространственные отношения
– Сохранение различной обстановки при различном времени:
– сопоставление сцен («там же спустя двадцать лет», ретроспективный монтаж)
– Перемена обстановки:
– между сценами (последовательный или параллельный монтаж)
– внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены)
– Пространственные отношения не имеют значения (ассоциативный монтаж)
4) Отношения, определяемые содержанием (ассоциативный монтаж)
– По аналогии:
– формы предметов
– формы движения (колебания маятника и колебание чаш весов)
– смыслового содержания:
– отдельные предметы
– целые сцены (расстрел рабочих и забивание быка)
– По контрасту:
– формы предметов (толстый и тонкий)
– формы движения (быстрое движение сменяется медленным)
– смыслового содержания:
– отдельные предметы (голодный человек напротив витрины с деликатесами)
– целые сцены (дом богача и дом бедняка)
– Комбинации аналогий и контрастов:
– аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах заключенного и ножки балерины)
– аналогия по содержанию и контраст по форме (герой-киномеханик видит на экране целующуюся парочку и целует свою девушку)
Суть кино, по Арнхейму, – слить эти образы воедино, в целостные формы (см. выше про гештальт). При этом Арнхейм считал, что звук и цвет в кино приближают его к действительности, т.е. разрушают язык чисто визуальных изобразительных средств, поэтому звуковых и цветных фильмов долгое время не принимал.
В семье владельца фабрики по производству фортепиано. В 1923 году поступил в Берлинский университет, где изучал философию и психологию, а также историю искусства и музыки. 26 июля 1928 года защитил диссертацию по экспериментальной психологии зрительного восприятия, и в том же году вышла его первая книга «Голос с галерки» - сборник очерков и рецензий на фильмы, которые печатались с 1925 года в газете «Das Stachelschwein».
По окончании университета работал редактором отдела культуры газеты «Die Weltbühne». В 1932 году опубликовал книгу «Кино как искусство», в которой изложил свои взгляды на кинематограф; в 1933 году книга была запрещена пришедшими к власти нацистами, поскольку Арнхейм был евреем. В 1933 году он переехал в Рим . Работал помощником редактора по публикациям Международного института образовательного кино при Лиге наций, продолжал писать рецензии, был одним из редакторов международной «Энциклопедии кино», куда написал многие важные статьи. В 1936 году опубликовал в Лондоне книгу «Радио: искусство звука», в которой изложил свои идеи относительно будущего радио.
В 1959 году на государственную стипендию жил в Японии . В 1969 году стал профессором психологии искусства Гарвардского университета , но в 1974 году покинул Гарвард и отправился в Мичиганский университет , где преподавал до конца жизни. Скончался 9 июня 2007 года в Анн-Арборе .
Рудольф Арнхейм - автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938), «Искусство и визуальное восприятие» (1954), «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Ему также принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Арнхейм избирался президентом Американского эстетического общества (1958-1960), был членом Американской академии искусств и наук , членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».
К настоящему времени весьма многочисленна плеяда великих ученых, писателей, изобретателей, которые внесли неоценимый вклад в мировую науку и искусство. Одним из таких великих людей был и Рудольф Арнхейм. Это известный ученый в области психологии, автор многих выдающихся произведений, деятель кино и музыки.
Немного биографии
Рудольф Арнхейм появился на свет в Германии, в Берлине. Его семья владела мастерской по изготовлению фортепьяно. Уже ребенком Арнхейм был разносторонней личностью. Он обучался психологии, философии, музыке и истории искусств в Берлинском университете.
Его диссертация была посвящена теме визуального восприятия. За свою жизнь он успел поработать редактором, переводчиком, преподавателем психологии и стал автором большого количества книг, которые так или иначе связаны с психологией. Он прожил на удивление долгую жизнь. До конца своих дней преподавал психологию в одном из лучших университетов мира. Умер на сто третьем году жизни в США.
Вклад в психологию
Рудольф является выдающимся автором многочисленных работ, которые связаны с теорией и психологией искусства. Большинство своих трудов, связанных с вопросами искусства и психологией изобразительного творчества, он издавал в различных журналах. Также в настоящее время существует достаточно большое количество сборников со статьями Арнхейма.
Данное произведение привлекает к себе внимание в первую очередь тем, что в нем описывается большое количество экспериментальных опытов. Это результат продолжительного педагогического труда писателя, который преподавал историю искусств в институтах. В книге содержатся выводы, сделанные на основе его личных наблюдений и исследования процессов, тесно связанных со зрительным восприятием.
Стоит отметить, что существует и другое великое произведение данного автора. Эта книга называется так: Р. Арнхейм «Визуальное мышление».
В начале книги читателю предлагается элементарная задача: нужно сосчитать, сколько времени будет через полчаса. И предлагается два решения, которые несколько различаются, но оба приводят к правильному ответу. На основе данных отличий автор выделяет два типа мышления:
- Интеллектуальное мышление. Если бы вы стали решать данную задачу, просто прибавив к текущему времени полчаса, то у вас превалирует именно такое мышление.
- Визуальное мышление. Это вариант, когда вы для решения поставленной задачи представляется, например, часы и проделываете в воображении некую работу.
В книге приводится достаточное количество примеров, чтобы доказать, что абсолютно все люди могут мыслить визуально. И не только люди.
Рудольф Арнхейм написал много замечательных книг. Они интересны, невелики по объему и легки для чтения. Все они описывают сложные психологические явления простым языком. Их отличие состоит в том, что ни в каких других книгах невозможно найти такое большое количество примеров, наблюдений и экспериментов, какое есть в книгах великого психолога своего времени Р. Арнхейма. Автор: Ольга Морозова
Вступительная статья
Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия.
В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма - проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого.
Рудольф Арнхейм родился в 1904 году в Берлине. Уже в молодости, заинтересовавшись психологией, он поступает в Берлинский университет, где в то время преподавал один из основателей гештальтпсихологии Макс Вертхеймер. С этого времени Арнхейм примыкает к этому направлению в психологии, стремясь применить выводы и методику гештальтпсихологии к исследованию искусства и художественной деятельности. После окончания университета Арнхейм переезжает в Рим, где работает в Международном институте образовательного кино. Приход к власти фашистов заставляет его эмигрировать. В 1940 году он переезжает в США и получает американское гражданство. Здесь он ведет большую преподавательскую и научно-исследовательскую деятельность, читает лекции по психологии искусства в Калифорнийском университете, а также в небольшом женском колледже (в штате Нью-Йорк). С 1971 года Арнхейм получает должность профессора в старейшем американском университете в Гарварде.
Р. Арнхейм - автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938) (эта книга переведена на русский язык в 1960 году). «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».
Среди исследований Арнхейма книга «Искусство и визуальное восприятие» (1954) занимает особое место. Она относится к числу наиболее значительных его сочинений, регулярно переиздается и переводится на многие языки.
Книга Арнхейма привлекает к себе внимание исследователей, прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Она является итогом многолетнего педагогического опыта автора, преподававшего историю и психологию искусства в американских университетах, обобщения его собственных наблюдений и исследований процесса зрительного восприятия. Арнхейм широко использует эмпирические данные: психологические эксперименты, достижения физиологии, психологии и педагогики. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность. В этом одна из причин того, что работа Арнхейма до сих пор остается одной из основных исследований в области психологии искусства.
Труд Арнхейма обращает на себя внимание критическим отношением к эстетике и практике модернистского искусства. В нем даются довольно реалистические и трезвые характеристики таких, модных на Западе течений, как абстракционизм, формализм и сюрреализм. В основе всякого полноценного и жизненно важного искусства, по мнению Арнхейма, лежит органическая связь с действительностью. Но современное искусство (а под этим термином Арнхейм подразумевает буржуазное искусство Запада) характеризуется «отдаленностью от изображаемой действительности», разрывом между объектом и его значением, идеей и реальностью.
«Глубочайшая сущность искусства, пишет Арнхейм, - заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются всего лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина - всего-навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла».
Приведенные высказывания весьма характерны для позиции Арнхейма. Подобное критическое отношение к абстракционизму довольно редко встречается в западных исследованиях по теории искусства. Арнхейм отвергает претензии абстракционизма на то, что абстрактное искусство якобы выше реалистического искусства, что оно оперирует исключительно с «чистой», лишенной конкретности формой. Все эти претензии, по мнению Арнхейма, ложны, так как нет ничего более конкретного, чем форма, цвет и движение, от которых абстракционисты не в состоянии отказаться.
Не менее важны и высказывания Арнхейма о формализме. В отношении к формализму опять-таки проявляется критическая и трезво-реалистическая позиция американского ученого, смело выступающего против художественной моды. По словам Арнхейма, формалисты не просто используют геометрическую форму. Смысл формализма состоит в том, что он отрывает форму от содержания, которому она должна служить. «Вместо того чтобы слиться с содержанием, - пишет Арнхейм, - форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников, охваченная страхом отступничества, стремится втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека».
Следует отметить, что Арнхейм выступал с критикой не только формализма в искусстве, но и формализма в эстетике. Этому посвящена, например, его статья «Форма и потребитель» в книге «К психологии искусства», в которой Арнхейм подвергает критическому разбору работы американских эстетиков-формалистов Клайва Белла и Роджера Фрая .
В настоящей книге Арнхейм возражает против распространенных представлений, что фантазия художника должна обязательно деформировать действительность и что в этой деформации заключается сущность искусства. Он категорически отвергает эту концепцию модернистской эстетики, противопоставляя ей опыт и традицию классического искусства. «В манере изображения человеческой руки Тицианом, - пишет Арнхейм, - гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она - непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт».
Критика модернистского искусства, несомненно, представляет собой одну из положительных сторон книги Арнхейма. Она связана с его ориентацией на классическое искусство и с его неприятием модернизма. Вместе с тем следует подчеркнуть, что эта критика не всегда последовательна, довольно часто оказываясь половинчатой и противоречивой. Она не затрагивает социальных причин, которые приводят к кризису современную западную художественную культуру. Арнхейм говорит о причинах вторичного порядка, относя к их числу «механизацию» жизни, «техницизм», утрату гуманистических ценностей. В одном месте своей книги он прямо пишет, что «причину отклонения от реалистического изображения надо искать в психологических закономерностях восприятия». Поэтому его критика модернизма остается в пределах абстрактного гуманизма с его защитой «вечных ценностей», универсальных, «общечеловеческих» идеалов.
Приведенные выше высказывания составляют не столько текст, сколько подтекст книги Арнхейма. Сам автор рассматривает свою работу не как эстетическое исследование. Напротив, он говорит о специальных, сугубо психологических целях своей книги: исследовать некоторые принципы организации художественной формы и ее восприятия в процессе визуального познания мира. Но, несмотря на эти оговорки, Арнхейм не в состоянии пройти мимо целого ряда важнейших философско-эстетических проблем. И действительно, в ходе анализа психологических факторов восприятия он вступает в дискуссию по кардинальным вопросам эстетики с представителями различных направлений современной западной эстетики, и, прежде всего с представителями эстетики психоанализа.